- Отсутствие в печати информации о "Саде" не обозначает ли его исчерпанности ?

- Нет, он не может себя исчерпать, потому что по его замыслу в 90м году мы задумали особого типа существование, которое расположилось в своеобразной пограничной ситуации. Можно назвать его проектом, запущенным в эволюцию. Поэтому мы назвали "работа над спектаклем-проектом", в котором мы попробовали встать в ситуацию сочинения мифа и одновременно участниками мифа, который мы сочиняем. И посмотреть, что из этого получится в нашей личной эволюции и одновременно в том искусстве, которое народится на путях созидаемого нами мифа. И мы отправились в это приключение, назвали его "Сад" и так вот он дальше развивается. То есть мы не можем знать когда он закончится, стараемся, чтобы он не закончился.

- Почему именно "Вишневый Сад", почему вообще именно Чехов ?

- Через отрицание. Не то, чтобы мы всю жизнь мечтали о "Вишневом саде". Мы стали, я в частности, стал искать просто пьесу, не думая ни о каком проекте, просто пьесу, которую хотелось бы делать. Обсуждал это с молодыми людьми, вступающими в искусство в начале 90-х годов. Я предлагал им "это", "это", в частности, "Гамлета" предлагал. Нет, нет, нет, как-то очевидно, что этим не стоит заниматься. И вдруг, когда был назван "Вишневый сад", я понял по дрожи пробежавшей среди нас, что это то название, которым следует заняться. Потом уже я опосредованно подумав, что это все-таки центральный драматургический знак ХХ века, понял, что не даром на него вышли. Через него,кроме его замечательных совершенно таинственных особенностях этого текста, все то, что делаем мы, замечательно организуется. Потому что это одна из тех пьес, сквозь которую проступает индивидуальность театра, который ей занимается, сразу на всю театральную культуру.

- Почему тогда "Вишневый сад", а не более таинственная "Чайка", мирволящая различным играм "театр в театре" и интерпретациям ?

- Во-первых, никаких таких игр у нас нет и интерпретационное сознание как таковое служит свою скромную роль в нашей работе. Мы не опираемся на нее. А во-вторых, "Сад" последняя пьеса Чехова, если хотя бы чуть-чуть чувствовать его путь, то можно понять, что это автор одной пьесы. Одной огромной пьесы.

- И в чем заключалось "проживание" пьесы ?Вы просто брали "Вишневый сад" как отправную точку ?

- Нет, мы просто стали читать текст как люди, снабженные определенным аппаратом чтения, но не претендующих на что-то большее, чем наше сознание. Но читать, как это свойственно театру, играя его сразу. И вот это разыгрывающее чтение текста в том объеме, на который хватало нашего художнического и аналитического диапозона, постепенно оказалось животворящим. И стал рождаться миф о Саде. Видимо таковы были свойства нашего сознания, что оно искало в том или ином тексте миф. И тогда он стал постепенно вылезать наружу уже из чтения этого текста и из игры.

- То есть "Вишневый сад" это такой некий сакральный текст, в котором есть как бы все ?

- Нет, не то, чтобы все. Это не Тора, не Библия. Но в нем именно заключен миф о саде, который мы постепенно, через себя в жизнетворческом, жизнедеятельном практикуме нашем стали обнаруживать и дальше он стал во многом независимо от нас рождаться. Мы его принимали на себя и так длилась и длится работа.

- А как это происходит ? Есть некая замкнутая, как секта, группа эзотерически изъясняющихся людей...

- На меня очень часто наваливали самые разные интерпретации моей работы. В числе которых я с удивлением обнаруживал, что являюсь некоей эзотерической группой. Ни в коем случае. Это просто пребывание на той территории, которую принято называть "современным искусством" и конкретно пребывать на территории режиссуры в первую очередь. Режиссуры, положившей в основание своего дела именно театр, как единственно присутствующей в животрепещущем пространстве с которым можно быть в активном согласовании в универсуме. А так как меня интересовал способ универсального существования в культуре, то я, конечно же, опираюсь на театр. Компания людей с которыми мы это осуществляем, это собственно и есть Мастерская Индивидуальной Режиссуры, это мои студенты, которых я набрал, чтобы всесте в ними исследовать режиссуру, проявляющую себя в разных видах искусства - видео, телевидение, кинематографе и, как я уже сказал, в первую очередь, в театре. С этой компанией людей, на определенном витке нашего развития, мы вышли на постановку "Вишневого сада." И там, уже внутри этой работы, стала созревать определенного рода техника этой работы. В частности у нас есть такие понятия как "регенерация", как "канва", особого типа "разбор". Сейчас мы находимся в стадии пятой регенерации.

- Что это значит ?

- Регенерация ? Вначале мы стали читать текст. В тексте мы обнаружили иную коллизию, чем та, которая кажется. Мы обнаружили, именно обнаружили из текста, что сад неуничтожим. Представив и поверив в такого рода построения, мы стали исследовать возможную логику, которая могла бы поднять и превратить текст в игру. Следуя за этой логикой, нам потребовалось ее вырастить, подвести под верхний уровень чеховского сюжета и собственно чеховской драматургии, новую драматургию. Сохранив каждое слово и каждую перепетию сюжета. Такаго рода работа от себя очень конкретных построений, вместе они сложились в канву. Суть первой регенерации заключалась в том( одновременно это еще и сочиняющий вектор), что существует некое волшебное, уникальное и удивительное пространство среди реальности ( возникла оппозиция "сад" и "реальность"), которая называется "Сад". Там нет времени, там нет пространства. Там не живут люди. Те, кто проживают там, это "садовые существа" исполненные счастья. Таким образом, ну, не таким образом, а в связи с тем, что мы обнаружили основную тему чеховского повествования драматургического как историю о счастье, об обретение счастья и невозможности потерять счастливое бытие. Которое одновременно очень попадало в те актуальные жабры нашего восприятия времени. То есть того, о чем хотелось говорить, что переживалось невероятно актуально тем самым существом природы играющего человека, благодаря которому вообще может(можно?) играть. Эта история о счастье ( а не о красоте, например, как в свое время существовали совершенно замечательные интерпретации "Вишневого сада", она дальше подвигла нас на все остальные подвиги. Это пространство, лишенное времени и собственно, пространства, исполненное счастья, находится среди реальности. Граница пролегающая между ними в какой-то момент нарушается. И там появляется персонаж Лопахин. Чтобы быть конкретным я вам коротко рассказываю "канву" первой регенерации. Этот персонаж один из героев реальности, это, собственно, один из героев времени. Потому что он владеет деньгами, у него есть маковые поля и так далее. Если его вырастить до предела, то это абсолютно реальный человек. Но парадокс его заключается в том, что он выходец из Сада. Но Сад, дальше я уже предполагаю - это некоторый этап моего сочинения, хотя он там может быть найден в самом тексте, не дает ему возможности дальше развиваться в реальность. То, что в нем есть от "садового существа" не позволяет ему. И тогда он возвращается в Сад, чтобы его уничтожить. И таким образом терминатор, накладывающийся на фигуру Лопахина, начинает активно участвовать в нашем разборе. Такой терминатор приходит в Сад для того, чтобы его уничтожить. Уничтожитель в результате оказывается хозяином Сада и вместо того чтобы уничтожить Сад, он просыпается в Саду как "садовое существо". Более того, он первый из всех "садовых существ"(с этих пор я буду пользоваться нашими терминами) узнает о том, что Сад неуничтожим. Более того, Сад одушевлен. Таким образом начинает рождаться Мистерия о Саде. И в четвертом акте они узнают об этом все. К финалу, когда он говорит "Станция-досвиданция" - это возврат, это регенерация-рифма, которая там присутствует, начинает работать на историю и в финале четвертого акта уже все, каждый за каждым, узнают о неуничтожимости и отправляются в следующую регенерацию. В этот тоннель "ничего", из которого они выйдут для того, чтобы вспыхнуть новой игрой. Если веруться к первой регенерации, то это история о том, как Сад узнал о том, что он неуничтожим. Это и есть наша первая регенерация. Напоминаю, что мы сейчас находимся на территории пятой и переходим в шестую. А само действие строится на принципе - "садовые существа" рассказывают, разыгрывают эту свою первую стадию мистерии, в которой они разыгрывают то как Сад узнал, что он неуничтожим своими "садовыми существами". А вот дальше, по логике нашей жизни, у нас возникло понятие "Сад-который-здесь". То есть Сад, который присутствует на территории нашей жизни, а уже не на территории нашего разбора, Сад, который проявлялся в массе самых невероятных случаев, которые у нас происходили и так далее, это отдельный рассказ. И вот на следующем этапе работы начинается вторая регенерация. Сад отрывается от реальности, которая ничего с ним не может сделать и возникает Сад как идея о Саде. Таким образом, мы получаем уже наш миф начинает строиться дальше. Есть Сад-который-здесь, это мы, с уже накопленным опытом переживаний и игры, с той реальной и какой-то другой системой отношений, которая у нас возникла в нашей компании. То есть мы уже чуть-чуть как бы приняли в себя Сад. Но в то же время есть Сад как идея о Саде и мы начинаем выстраивать следующую регенерацию, принимая на себя уже некие источники как бы идущие на нас, некие послания...

- Сад как воплощенная утопия ?

- Это не утопия потому что это вообще не касается людей. Утопическое построение есть в первую очередь построение касающееся людей. Исходным же моментом нашего разбора в том, что мы рассказываем историю не про людей вообще. Садовые существа не люди вообще. Садовые существа это жители Сада, которые вообще не являются людьми. В принципе не являются. Никогда ими не могут быть. У них не было первородного греха. Они не искры Адама, скажем так. Они не принадлежат вообще. Это история о совершенно ином пространстве, но. Садовые существа, и тут начинает рождаться вторая регенерация, там, в Саду с удовольствием играют в людей. Их жизнь наполнена играми. И так у нас возникает игра в реальность. Лопахин среди них и так далее. Но более того, они так увлекательно играют в людей, воплощаясь в Саду(там как бы жизнь в Саду заканчивается и вот они пребывают там, где мы называем "Ничто", среди "Ничто","ничто" это грандиозное для них "ничто" или "ничего": "У тебя, мама, на гразах слезы. - Нет, это так, это ничего", говорит Аня во втором акте и это то самое ничего в которое они все уходят в финале 4 акта), это реальное переживание, которое располагается в наших нервах и вот я сейчас, во время интервью, вам немного энергетически передаю, вы можите почувствовать. Возникает вторая регенерация. Они замечательно играют в людей. Возникают игры в реальность, там, внутри их ритуалы, которые не являются играми в реальность, но сложное построение ткани. Но Сад тоже начинает играть вместе с ними. Возникает дополнительный персонаж, имя которому Сад. И вот этот самый Сад, который начинает вместе с ними играть, он начинает играть с ними в катастрофу. Он зомбизирует Лопахина, то есть Лопахин становится протоганистом Сада в играх. И таким образом опять повторяется коллизия чеховской драмы. Но эта коллизия и в финале опять раскрывается нечто для всех садовых существ. Но раскрывается не то, что Сад неуничтожим, а то что Сад играет вместе с ними. Они, открывая в 4 акте дополнительного игрока своей Мистерии, сливаются с ним в игре. Третья регенерация... Ну, и так далее. В третье регенерации Сад ... Сад во второй регенерации как бы такой доктор Мабузо( тут у нас еще живет особым образом переживаемый кинематограф - если в первой у нас есть терминатор, то во второй у нас есть доктор Мабузо, который, как вам известно, является персонажем фильма Фланга 30-х годов, одним из самых замечательных персонажей ХХ века в кинематографе). Таким своеобразным доктором Мабузо выступает Сад во второй регенерации как бы и неизвестным не для кого. Только Лопахин в ту самую секунду сюжета, когда ему положено во время откровения аукциона, он узнает, что на самом деле он был зомби Сада, а теперь он становится хозяином, то есть получает свободу. И первым из всех сливается с Садом в игре в катострофу. Что он и начинает замечательно делать в четвертом акте, пока все не обнаруживают эту игру. В третье регенерации Саду самому начинает надоедать играть в жертву, в смысле в катострофу. И он решает играть тотальнее в людей. Но будучи как бы совершенно грандиозным существом и созданием, которое уже переживается нами очень личностно и так далее, Сад замыслил играть не просто в людей, но в Богов-людей. Основная игра Богов-людей - в жертв. И тогда он становится божественным бутусом, который хочет пожертвовать собой ради людей. А садовые существа не принимают эту жертву, переживая ее как катастрофу. И только в финале 4 акта, то есть в четвертом акте, они открывают, что Сад играет с ними в жертву и начинают замечательно сливаться в этой новой игре Сада с ними, имя которому Жертва. И она возникает цикличная, репетитотивная и так далее. Так образуется 3 регенерация Сада.

- А какие, во время всех этих метаморфоз, происходят изменения, скажем, с фигурой Фирса ?

- Невероятные. По каждой фигуре в каждой из трех, а на самом деле у нас сейчас шестая зарождается, ну, я позволю, может быть, в следующем интервью вам рассказать про две следующие, и шестую зараждающуюся(потому что это уже слишком много открыто тайн о нашем существовании), каждая фигура, каждая клеточка текста изменяется под воздействием этих простых, но принципиальных моментов, на которые я сейчас вам указал. И соответственно меняется игра. Но самым поразительным в этом построении является то, что каждая ренерация предшевствует предшевствующая продолжает жить внутри нашего проета и проект может обращаться к ней. Тут возникает особая интрига - интрига игры, того, как строится игра в самом спектакле. Как каждый данный перед вами вы в этом смысле оказываетесь участником Мистерии, раскрывающей себя как Сад или спектакль, как каждый раз он избирает тот или другой путь движения. Он может двигаться по любой из регенераций. А иногда эти регенерации даже переплетаются друг с другом на территории игры. Хотя это более сложный момент, о котором потребовался бы отдельный рассказ.

- Мерцающие стратегии положены в основании современного искусства. Художники сейчас не пишут картин, а делают некие акции как Кулик и Бренер. Ващ Сад тоже нематериален и неуловим.( - Вы свои вопросы записывайте, они же тоже важны)

- В том-то все и дело. Это конкретный спектакль. Более того, все, что я вам рассказываю это не просто некие слова, которые мы говорим друг другу. Это существо той структуры, которая кладется в основу реальной, физической, живой театральной игры. Другое дело, что нам не удается, не удавалось, да мы и не хотели определенное время очень широко показывать этот спектакль, но он существует, он воплощен, он реализован в этом смысле и реализуется дальше. Он существует как конкретная игровая структура. Каждая регенерация превращена в игровую структуру. Более того, он зафиксирован нами на видео и можно посмотреть каждую из этих регенераций. Существует огромный видеоархив, являющийся частью нашего проекта. Это более 600 часов на видео, документирующих жизнь Сада. Это является частью нашего как бы художественного продукта. Одновременно с этим, он хранится нами как живая игра. И мы его наоборот сейчас, в сезоне 95-96 годов будем очень активно играть на Москву. Это связано с нашей шестой регенерацией. Мы открываем границы, мы их снимаем. Мы открываем двери в наш Сад. И мы будем его максимально, по мере наших возможностей и финансов, его играть для людей. В этом вся идея - он обязательно должен быть приведен в ситуацию нормальных отношений "спектакль\зритель".

- Но драматургически жесткой основы нет ?

- Нет, я повторяю, вы не обратили на это внимание, когда будете прослушивать эту запись, то убедитесь - мы не изменяем ни буквы чеховской пьесы, все о чем я вам рассказываю, заключается внутри играющих людей. Условно говоря. Вот я вам показал : можно пройти эту маленькую фразу "У тебя на глазах слезы ? - Нет, это так, это ничего" как фразу про то, что у меня нет слез, а можно - что во мне и в меня вошло Ничего. Слова не меняются, но играется игра. Понятно ? Вот так простроено в этом спектакле все. И по очень точной (модели) логики, подчас и в принципе это жесточайшая конструкция. Но она очень живая. Другое дело, что... Ну, это тогда мне надо рассказывать вам целую лекцию очень большую. Даже целый цикл лекций о конкретных технологиях Сада. Нет-нет, это что-то прямопротивоположное тому, чем сейчас занимается собственно современное искусство в лице, например, Бренера или Кулика. Это не манипулятивное существование в культуре.

- Кого вы видите в своих предшественниках, вы же не на голом месте возникли...

- Вначале по поводу того места, где мы играли. На самом деле мы играли очень мало. И конечно не совсем так сказать понимали. Хотя знаете, удивительно, с каждым разом меняется публика приходящая к нам. Вот уже последний раз мы играли на фестивале "Кук-арт" в Царском Селе под Петербургом, там замечательно нас приняли. Мы играли шесть часов подряд. С перерывами, но в олин день. В Моссовете мы играли два дня и в принципе я тогда почувствовал, что может оказаться культовым спектаклем. Потому как принимают нас люди. Ведь современный зритель... Во-первых, ему надо доверять. Во-вторых, надо очень высоко к нему относиться. Я думаю так же как и к читателю газеты. Чем выше вы будете к нему относиться, в отличае от "МК", "Московского комсомольца", тем активнее вы будете формировать зрителя. Понимаете ? А вот активное формирование зрителя это и есть сегодня воздействие культуры. Оно только таким может быть - через высоту и ясность. Конечно, и через ясность тоже. Так вот мне кажется, что мы и в этом одна из претензий к нашего универсального подхода технологий ( я их называю новые универсальные технологии) заключаются в том, что даже если зритель не будет информирован о той сложной внутренней структуре, которая, собственно, и является саморазвивающимся мифом, он все равно это прочтет как реально происходящее перед ним действие. Он встретится с ним на уровне чувства, на уровне эмоционального переживания. Или на уровне той формы, которую мы пытаемся как бы обнаружить для него и перед ним во время идущего спектакля. У нас же еще это овеществлено в сложных сценографических сценографии, в костюмах, в конкретной игре. Он будет просто наблюдать игру, и эта игра, так или иначе, на семантическом уровне или на каком-то более глубоком, придет в него. И в того, кого она придет - это наш зритель. Если она у нас будет получаться. Все сложности как раз не в зрителе. Я обнаружил, что когда у нас получается, зритель объединяется в восприятии. Это удивительно, но это так. Потом, в своем анализе собственного восприятия, он может очень сильно различаться. Но в восприятии, в том как живет зал, происходит объединение. Проблемы у нас. Потому что очень трудно стабилизировать игру. И вот это те проблемы, которые пока...до тех пор пока мы их не решили, я старался не выходить широко. Сейчас мне кажется, что мы подходим к их решению, и более тогоя. их решение сейчас зависит от нашей частой игры перед зрителем. Поэтому мы будем играть. А до этого, конечно, мы сыграли только вот один раз в Лондоне, это был эксперимент вывоза спектакля, мы даже его в певый раз сыграли перед иноязычной публикой (играли на русском языке). Потом мы сыграли в театре Моссовета, и это был первый опыт. Который мы условно обозначили как премьеру. И вот на "Кук-арте", то есть мы сыграли серьезно три раза его. Сейчас мы едем в Эдинбург в августе, 26 августа мы вылетим в Эдинбург, будет участвовать в крупнейшем мировом форуме театральном, и когда вернемся - будем играть в Москве. Где - пока не знаю. Как часто ? Ну как минимум вот неделю в месяц.

- Вы понимаете, вот этот вопрос для меня очень сложный. Сеячас я придумываю, сейчас я вам скажу. Сейчас я придумываю спектакль, который будет называться "Крэк".Он именно только устно будет называться. "Крэк" это наркотик и "Крэк" это Эдвард Гордон Крэг. Вот первый и очень существенный для меня источник. То есть чисто на духовном уровне, это человек, который, может быть, наиболее близок мне в культуре ХХ века. Конечно, существует очень ясная традиция, которая ни коем образом на сегодня не может быть идентифицирована с тем что я делаю, но как реальная традиция это Эфрос, это Васильев, это два моих конкретных учителя, у, с которыми я работал на протяжении 5 лет и эти люди являются можно назвать ну вот реальными моими учителями. То есть ту высокую театральную грамоту я воспринял именно из них. Другое дело, что я довольно активно работал с этой традицией. Сейчас то, что делаю я ни в коем случае не может быть прямо соотнесено, конечно, с тем, что делал Анатолий Васильев, с которым, надо признаться, мы были в очень сложных отношениях (во всяком случае я был, он-то, может, и не был со мной ни в каких отношениях, но я думаю, он тоже находился) и с Анатолием Санычем тоже не может быть ни коем образом напрямую связано соотнесено с тем что он делал. Хотя, конечно, реальная традиция эта проходит через них, в диалоге с ними.

- Ежи Гротовский ?

- Нет, Гротовский ни в коем образе. Надо признаться - только полемически. Хотя это совершенно замечательный ум и практик, очень интересный практик. Но он это совсем другое. Вообще совсем другое. И в чем-то принципиальные есть вещи, которые вот я бы так сказал я не могу согласиться с ним на очень многих, в очень многих параметрах, хотя мне кажется это очень точный и очень существенный человек. Для меня, конечно, бесконечно, близок, например, Арто. Но он близок - это один из очень глубоко видящих существо театральной проблематики людей. Но Арто на сегодня очень сильно замацан, то про него тнадо особым образом говорить. А я сейчас не готов особенно о нем говорить, я только скажу, да, Арто тоже. Потом то, что можно условно назвать коммерческим театром, современным европейским коммерческим театром - Штайн, Люк Бонди, Шеро. Именно французская и немецкая режиссура. Я в свое время много их смотрел и в Европе и специально посвятил этому время, это вызывает у меня очень большое уважение и очень большой интерес. Я не вижу никакой принципиальной... Я не стал бы порождать специальную позицию по отношению к комерчесскому, хорошо сделанному театру. Мне кажется, там масса находок, масса очень важных технологий, которые существенно сегодгня в принципе для театральной режиссуры.

- Отдельный вопрос про Штайна и про его "Ористею"...

- Вы знаете, я же написал статью, более того она оказалась единственным положительным отзывом о Штайне в Москве. В "Коммерсант-дейли" у меня вышла. Я считаю, что это замечательный спектакль, является примером коммерческой режиссуры, настоящей, очень крупной для Москвы. Такого высокого уровня профессионализма, в смысле построения спектакля, московская режиссура могла бы постмотреть именно по "Орестее" на хорошо сделанную вещь. На по-настоящему, по-немецки, качественно созданный спектакль. Все остальное имеет уже отношение к идеологии и к конкретной практике, которая требует от меня более специальный разговор. А для этого мне надо настроиться, вспомнить спектакль, который я видел полтора года назад и так далее. Вот, обращаю вас к своей заметке в "Дейли-коммерсанте" того времени.

- То, что творится сейчас на современных театральных площадках имеет ли отношение к современному искусству вообще ? Должен ли современный театр ориентироваться не на результат, но на процесс ?

- Мне кажется театр не может ориентирован только на процесс, потому что изначально это искусство предельно результативное. Он потому театр, что идет репетиция, а репетиция она по замыслу своему обращена к спектаклю. Если театр не ориентирован на результат, то есть если он не ориентирован на спектакль, то обращаю вас к статье Гротовского в последнем номере "Московского наблюдателя", то это уже собственно не совсем театр. Это уже некое пространство, где творится ритуал или эксперимент или лечение людей. Я не вижу проблемы. Лично в чем сущность для меня - это как можно более разнообразно понимая процесс осуществлять результат. В этом смысле находиться в довольно свободных отношениях с самим процессом. И с собственным мышлением, и с собственным чувством. То есть идти вслед за поиском. Идти туда, куда влечет тебя интуиция, обращаться с ней сознательно. То есть доставать, обнаруживать из нее практику. Эту практику обращать в сторону созидания. То есть в сторону результата. То что происходит в московских театрах... Ну сейчас очень довольно театр выживает сейчас театр, то есь он во многом зависит от коньюктуры, от ккжущейся коньюктуры зрительского, зрительского. Эту коньюктуру диктуют сами театры, а не зритель. Сегодня театр задает, определяет ну большой, официальный, коммерческий театр определяет то, что по его мнению, то что как бы определяет зритель. Вот в чем парадокс. Но коммерческого театра сегодня нет в нашей стране, театр не может себя окупать. Таким образом, театр как производство сегодня принадлежит поколению шестидесятников, которые завоевали и сделали себе имена в 70-е годы и сейчас ими торгуют, высасывая деньги из частных структур. Которые становятся их спонсорами, потому что им выгодно, это простой путь рекламы. Наше поколение режиссуры абсолютно лишено какой бы то ни было возможности реализовывать не только свою эстетику в ее широком смысле, но даже собственное индивидуальное дарование. И это трагично. И сегодня - невыносимо остро. Я один из немногих, кто еще удерживается на плаву, благодаря чуду, имя которому проект "Сад".

- В этой связи интересна фигура Романа Виктюка...

- Любой человек, который будет работать с табуированной областью и захочем ей активно торговать, так или иначе становится Виктюком. Виктюк по своим технологиям театральным - это провинциальный режиссер конца 60-х годов. Он не умеет строить диалог, это такой раздутый поп-арт. И его лексика и его метод - это игра, в основном, с довольно низкими энергиями. У него маленький режиссерский диапозон, соответственно играющий у него человек очень быстро девальвируется до животного. Которое одевают в дешевые китайские шелка и выпускают к народу. Вот и все. Виктюк мало интересная фигура для меня.

- А каким тогда вы видите театр неотдаленного будущего ?

- Если в театр все-таки придет поколение режиссеров, которое я условно, очень условно могу поименовать как поколение 80-90х годов...

- среди реально действующих лиц...

- Есть такие, но чтобы они активно вошли в театр и не приходилось

- Женовач ?

- Сережа ? Ну, он тоже. Но он в силу того, что идентифицировал себя все-таки с постшестидесятниками, ему легче жить. Хотя в его творчестве проскальзывает элемент чего-то, что уже не принадлежит этому времени. Глобализм, например. Ну, и так далее, это уже другой разговор.

Я думаю, что сейчас будет активно развиваться психологический театр. То есть он дозреет, наконец, до более или менее удобоваримого уровня, может выскользнет из под тех ангажементов в которые сейчас засунут, то есть, в первую очередь, это работа с табуированным пространством вместо серьезного построения структуры психологической игры. Благодаря тому, что будет выныривать психологический театр, постепенно, вместе с этим, вынырнет и иной зритель. Который сумеет и сможет различать, собственно, мелодию, игру психологическую и ее построение, начнет получать от этого радость, а потом уже и кайф. Таким образом наркотические возможности театра расширятся и к нему обратится более молодое поколение. И вот тогда, когда психологический театр, наконец, достигнет того развитого уровня, которое французское кино "новой волны", например, достигло уже в 60-е годы, театр услышит определенные границы психологизму и перейдет на иные ступени. Возникнет опять возвращение к игровому театру, который был свойственен у нас только грузинам, и то достаточно невменяемо. Вместе с этим расширится впринципе диапозон той театральной ткани, которую можно будет обнаружить в театрах. Но это может произойти только с приходом осененного постструктуралистским сознанием поколения 80-х и интуитивного воспитанного уже не в постмодернистской парадигме, но совершенно иных свойствах новой наивности, новой коллективности, нового универсума, сознания 90х. И вот эти люди, собственно, засучив рукава и будут делать новый театр ХХ1 века. Он будет очень разнообразен, он будет всегда часто и подчас на границе с перформенсом с активной визуализацией, но одновременно с этим это будет очень большое разнообразие в технологиях игры, режиссуры, большой выбор, много совершенно новых актеров, новый тип человека, наконец то придет в театр. Мы перестанем услаждать свой слух только жирноголосыми мхатовцами, но и встретимся еще, может быть, с собственными альтер эгами, там на площадке сценической или в павилионе. Или на арене или, в общем, (КАССЕТА ЗАКОНЧИЛАСЬ)...особого типа... Сценография заберет на себя и режиссуру обязательно тоже и появится, как мне кажется, поколение режиссеров-сценографов, с очень активным, превалирующим качеством сценографическим. То есть визуальным. А с другой стороны та, свойственная поискам современной сценографии декоративность смогла, преодолевая самою себя, выйдет навстречу нового типа нарративностью или свойтсвенной театру, но особой не в коем случае не как вот некий сюжет,( потому что театр лишен возможности просто рассказать сюжет - изначально это совсем другое пространство и кинематограф в этом смысле отобрал у него в ХХ веке какие либо прерагативы в этом). Так что мне кажется, что еще появится новый тип авторов в театре, который возьмет на себя формирование как визуального, так и энергетического полей театральной игры в едином пространстве. То есть активно войдет в театр перформернс. Но изменяя свою природу, конечно, на территории этого вида искусства. И обратно, театр отправится и уже отправляется в сторону самых разнообраных приключений, имя которым "современная культура".

- Вы постоянно говорите о кино. Насколько опыт кино оказывается актуален для современного театра ?

- Невероятно актуален. Невероятно актуален. Во-первых, потому что особый тип психологизма, то есть особый тип, особая система переживаний, которые доносит до нас экран. Во-вторых, скорость, с которой разворачивается сегодня кинематографический язык, разнообразие языка от Гринуэя до ... Дерека Джармена ( я взял фигуры близкие по поколению, но невероятно разные по эстетике). Если понимать кинематограф как даборатирию, языковую лабораторию культуры, одну из наиболее активно существующих, как бы ну разворачивающихся перед нами, то в этом смысле опыт кинематографа очень существенен для театра. Все основные идеи как драматургические, так и тематические идеи, разрабатываются на сегодня, во всяком случае до недавних пор, в кинематографе. В этом смысле театру еще предстаит будущее. Потому что театр как раз место, где должны разрабатываться языки и темы. Но они еще себя так не осознал. Для этого надо вырваться на более мобильные производственные отношения с самим собой. Для этого надо освоить пограничную ситуацию. Когда это произойдет, а это уже начинает происходить, театр окажется невероятным источником идей для культуры. Каким он на самом деле, в историческом, дальнем смысле всегда и был и являлся. Живая культура должна оказаться в ХХ1 веке источником эстетического.

- Это принципиально, что вы взяли для такого долгосрочного проекта классическую пьесу ?

- Как я вам уже сказал это произошло как произошло, поэтому я бы все таки не стал бы говорить, что это принципиально. Это так случилось. Это скорее факт моей судьбы.

- Но могла бы стать основой некая современная пьеса ?

- Могла бы, но не стала (обязательно это сохраните). Гипотетически - могла бы. Но вы знаете, особенность Чехова заключается в том, что он упаковывает огромное пространство духовное в абсалютно реальную коллизию. Благодаря этому Чехов с эстетической точки зрения очень завершенный продукт выдает. Вот способности так работать с текстом сегодня я не очень обнаруживаю сегодня в современной драматургии. Есть несколько человек, несколько имен... Пока современная драма стремится, наоборот, распоковать в тексте распоковать глубину, открыть ее. А следующая стадия, он, наконец, ее распокует, откроет, как Скупой Рыцарь, отсмотрит, переберет. И вот когда он ее запакует и что-то еще каким-то образом, так сказать, оросит чем-то, какой-то тайной все это, тогда современная драматургия достигнет уровня чеховской драматургии. И вот тогда она опять окажется невероятно нужна. Это один из путей по которым, мне кажется, будет двигаться современная драматургия.

- В этом смысле как вы относитесь к фигуре Сорокина ?

- У Сорокина есть в эту сторону дарование. Но, к сожалению, он вместо того процесса, который я описал, скорее просто достаточно, сравнительно виртуозно работает с разного типа языковыми практиками, то, что свойственно концептуализму, то есть постмодернизму по сути своей. И это скорее опыт мобильной самоидентификации с различными типами языковых практик, чем сложный процесс обращения с истиной. В силу этого, он в тупике. Это категорический тупик для современной культуры.

29. 07. 95. Москва, "Ad Marginem".