1. Воспитание нового актера должно базироваться на отыскании и отборе нового абитуриента.

2. Новый абитуриент должен обладать ярко выраженными качествами творца, а отнюдь не исполнителя.

3. Формами приемного экзамена должны стать: провоцирование, импровизация и игра.

4. Будущих актеров нужно подбирать как драгоценную коллекцию ни в чем не похожих друг на друга индивидуальностей.

5. Ибо “еще древние греки говорили: кого наберешь, того и выпустишь”.







Жизнь постоянно преподносит нам сюрпризы. Так, я, например, на шестидесятом году жизни, вдруг с удивлением обнаружил, что являюсь сторонником игрового театра. Потрясенный этим неожиданным открытием, я попытался немедленно его опровергнуть. Но не тут-то было. Начав подробно восстанавливать и заново проверять весь долгий путь, пройденный мною в дебрях режиссуры и театральной педагогики, тот путь, который раньше, быть может, и несколько наивно, я считал путем правоверного сценического реализма и почтительно-преданного следования по стопам великого К.К. (Константина Сергеевича Станиславского), я теперь с ужасом убеждался, все более и более, в том, что этот мой путь был все время пусть неосознаваемым, но неуклонным движением к нему -- к игровому театру.

Считая себя режиссером сугубо мхатовской школы (да так оно и было на самом деле, и внешне, и внутренне: во-первых, потому что моими официальными педагогами были А.Д.Попов и М.О.Кнебель, непосредственные ученики и соратники Станиславского, а во-вторых, еще и потому, что через них я ощутил то, что нельзя вычитать ни в каких книгах, -- живую суть знаменитой системы; ощутил и усвоил на всю жизнь, сделав из системы для себя все: и путеводную звезду, и методику работы, и превосходную театральную мораль, и даже сильнодействующее средство безотказно и быстро нравиться актерам), поначалу я воспринял возникающие во мне концепции игрового театра как что-то чужеродное, наносное, как что-то оскорбительно-несерьезное, неприличное для меня и абсолютно мне несвойственное; как случайное веяние моды, но из нечеткой уже глубины лет всплывали, из таинственно-темных пучин подсознания поднимались на поверхность все новые и новые факты моей режиссерской биографии; у них у всех была одна странная особенность -- они легко складывались в картину, причем в картину с определенной тенденцией…

…И эта тенденция неотвратимо и безвозвратно превращала меня в поборника игрового театра. На седьмом десятке это смешно.

На седьмом десятке менять все творческие установки? отбрасывать все, чему поклонялся и служил всю жизнь? отказываться от проверенных долголетним опытом приемов работы? жертвовать прочной, установившейся репутацией? начинать снова и с нуля?.. Может быть, в нашем искусстве и есть люди, способные на это, наверняка есть, но я, к сожалению, к ним не отношусь.

Для строительства нового театра нужно столько мужества, может быть, даже героизма, нужно столько сил, физических и духовных, а, главное, нужно время. Ничего этого у меня уже нет. Что же делать? Что делать мне? Именно мне…

Так я пришел к мысли об этой книге, и мысль о ней стала для меня жизненно необходимой и неизбежной.

Я решил подробно описать, как я лично пришел к идее игрового театра, как я лично понимаю существо и специфику игрового театра и что я лично могу посоветовать тем, кто уже занимается или собирается заняться этим пресловутым игровым театром. Вдруг кому-то пригодится?

Всем моим учителям и всем моим ученикам — с одинаковой благодарностью, потому что даже теперь, завершая свой творческий путь в театре, я никак не могу понять, у кого из них я учился больше.




…На чем мы остановились? Да, вспомнил, надо снять патетику. Так вот — из театрального фольклора. Типичный режиссер А.А.Гончаров, человек мощного юмора, делится со своими учениками опытом работы с актером:

“Уважаемая мною Мария Осиповна Кнебель, изобретательница “девственного анализа”, не имея собственных детей, возлюбила артистов сама и усиленно советует любить их всем режиссерам. Она утверждает: актеры совсем как дети — такие же прекрасные и веселые, как дети, но и такие же эгоистичные и жестокие. Я полностью согласен с М.О. Да, актеры — дети, но… сукины дети”

Игра как таковая, игра как нацеленность и игра как стихия, в которой актер чувствует себя как рыба в воде, всегда и везде наполняли и пронизывали театр с начала и до конца. Более того, игра и театр реально, на практике, всегда существовали нераздельно, они просто не могут жить друг без друга. Пожалуй, всегда, за исключением двух сравнительно коротких периодов увлечения театра натурализмом (конец XIX века — начало XX — в русском дореволюционном театре и 30-е—50-е годы в советском театра). В последний из двух указанных отрезков театральной истории произошло размежевание двух наших всегдашних неразлучек, размежевание решительное и в определенной степени насильственное. В это же время родилась унылая теоретическая доктрина, противопоставившая игровой театра театру подлинных чувств. Первый был признан несоответствующим русской традиции глубоко эмоционального и духовно богатого искусства и закреплен за “школой представления”, а второй был срочно канонизирован и повсеместно внедрялся в виде “школы переживания”.

А межу тем игра никогда не мешала проявлению чувства, не заменяла его подделкой и даже не заслоняла его своей яркостью. Теперь же, в конце XX века, став мудрее и зорче, мы, слава Богу, начинаем понимать, что именно игровые театральные структуры — то ли по контрасту, то ли вследствие заразительности игры — позволяют поймать неуловимую подлинную эмоцию, выявить ее на пределе достоверности и воскрешать на каждом спектакле заново.

Это еще не декларация, это просто так, попутно, для затравки.

Вечное тяготение театра к игре основано не только на том, что игра предоставляет театру редкостную возможность прикоснуться к самой сердцевине подлинной жизни, причем подлинность тут, замечу в скобках, на несколько порядков выше, чем в имитаторском натуралистическом театре. Тяготение театра к игре основывается еще и на том, что игровая настроенность и только она одна помогает актеру (и всем его теперешним сотрудникам: драматургу, режиссеру, помрежу, художнику, хореографу, гримеру, костюмеру и т.д. и т.п.), облегчает его поистине невыносимое существование в театре. Это облегчающая функция игры тесно связана с юмором.

Разве можно без юмора выдержать современный театр с его непрерывным душевным напряжением, с его круглосуточной изнурительной работой и столь же изнурительным круглосуточным бездельем, с ежедневными нервными срывами и постоянными стрессовыми ситуациями, когда все время что-то не получается, что-то срывается, то и дело кто-то куда-то опаздывает, когда все рушится, валится, падает — в прямом и переносном смысле? — да и как же может быть иначе, если в одном доме как сельдей в бочке натискано такое множество творческих индивидуальностей или индивидуальностей, считающих себя творческими с большим или меньшим на то основанием. Принять этот кошмар всерьез — прямая дорога в психушку.

Я не буду даже пытаться живописать все прелести театрального ада, я просто отошлю Вас, дорогой читатель, к общепризнанным шедеврам такой живописи: перечтите сейчас же Чапека “Как делается спектакль”. Перечли? Теперь перечтите Пиранделло (хотя бы “Шестеро персонажей”). И еще “Театральный роман” Булгакова. Какой дивных абсурд! И какой прелестный юмор! С юмором картина творческого процесса в театре выглядит сносно и даже забавно. Но только с юмором.

Поэтому я всегда считал, что прививать юмор будущим труженикам сцены надо со школьной скамьи, то есть с театрального учебного заведения. И всегда пытался реализовать данное педагогическое положение в своей практике преподавателя. Наступал очередной момент невыносимого нервного напряжения, и я говорил студентам: “А теперь давайте вырабатывать юмор!”

Без юмористического отношения к себе и к своему призванию молодой актер (режиссер и т.д.) придет в театра незащищенным и неполноценным.

Однажды я в очередной раз очутился именно в такой вот педагогической ситуации, словно бы нарочно созданной для культивирования юмора в студентах.

Это был, пожалуй, самый любимый мой студенческий курс, самый близкий мне из всех предыдущих: я сам их набирал, сам старался учить их и воспитывать как можно лучше — по самому высокому классу, и, естественно, рассчитывал сам выпускать их из ГИТИСа.

Это были прекрасные ученики и в подавляющем своем большинстве прекрасные люди, кроме того, они были талантливы. Артисты и режиссеры самых различных театров, они были одинаково открыты для пробы, для поиска, для совместной дружеской работы. А может быть, объяснение моей любви к ним было гораздо проще — это был мой последний курс, последний заход. Подступал пенсионный возраст, и я больше не собирался набирать курс: выпущу, мол, этих и хватит. Баста!

Но не тут-то было. По обстоятельствам, не имеющим к моим ученикам никакого отношения, мне пришлось уходить на пенсию несколько раньше, чем я предполагал, уходить, не доведя своих любимцев до диплома.

А учились мы с ними хорошо! Зимою — шатались по русским монастырям в Москве и Подмосковье, изучали душу и композиционную красоту древнего искусства по Феофану Греку и Андрею Рублеву, зачитывались современным писателем Андреем Платоновым и делали первые свои этюды на лаковом паркете белого зала с колоннами в доме Станиславского; весною проникали во ВГИК и смотрели там простые и таинственные фильмы Куросавы, занимались искусством Японии, шили себе кимоно, лепили и раскрашивали маски японского классического театра, слагали танки и хокку и разыгрывали японские пьесы; летом листали Калло и вовсю осваивали на практике традиции итальянской комедии дель арте, придумывали и разыгрывали лацци, превращались в персонажей Гольдони и Гоцци, стряпали стишки, подбирали к ним музыку и в свое удовольствие горланили “итальянские” песенки, а когда наступала золотая московская осень, собирали на бульварах кленовые листья и засыпали ими сцену, выискивали на тех же бульварах странноватых “человечков” и произносили от их имени монологи, стоя у раскрытого черного рояля, погруженного по колени в палую листву. И круглый год импровизировали, импровизировали, импровизировали. На разные темы, в различных жанрах и стилях, печально и весело, тонко и грубо, трепетно и с циничным расчетом… и вот теперь всему этому приходил конец. Я знал о предстоящей разлуке, они — нет.

Тут-то я и спохватился, что не успел в полной мере привить своим ученикам столь необходимое им чувство юмора. Времени оставалось в обрез. Начинать надо было немедленно.

А мы тогда занимались, совсем наоборот, трагедией. Погружались в Шекспира. Режиссеры увлеченно разбирали со мной “Макбета”, а актеры, готовясь играть большие отрывки из этой ошеломляющей трагедии, учили наизусть знаменитые монологи шотландского тана и его жены на английском языке “Туморроу, энд туморроу”, “Кам ю спирит” или “Ай хэв ливд лонг инаф//Изфолли интоу зэ сиэ, зэ йеллоу лиф”. Мы все упивались красотой звучания величавых стихов. Те, кто кончил английские спецшколы, составляли транскрипции русскими буквами для не знавших английского языка совсем и правили им произношение; слабенькие бегали на дрессировку к институтским “англичанкам”. Мы купались в волнах поэзии, воздух вокруг нас был пронизан Шекспиром и это было прекрасно. Но нам этого было мало – параллельно с “Макбетом” мы намеревались сыграть знаменитую трагическую пародию Стоппарда “Гильденстерн и Розенкранц мертвы”… А тут, казалось бы совсем некстати, железная необходимость вырабатывать юмор! Что делать?

Я взялся за колесо штурвала и круто изменил курс.

Придя на первое занятие новой сессии, я объявил:
— Задача этой сессии — выработать у вас юмор. Срочно и во чтобы то ни стало. Материал для выработки юмора — трагедия Шекспира “Король Лир”.

Студенты молчали. Им было жалко и “Макбета”, и Стоппарда, и себя. Но что-то в моем предложении им, кажется, манило — они были люди творческие.

— А как же с монологами? Я целыми днями, как идиотка, учила этот английский текст и выучила не один, а оба монолога Леди Макбет.
— И я тоже.

Внутри у меня все съежилось, сжалось. Такого вопроса я не ожидал и ответа на него у меня не было. Но я прекрасно понимал, что малейшее промедление сейчас подобно смерти, что надо ковать железо, пока горячо. Мгновенно творчески подсуетившись, я нагло заявил:
— Мы будем использовать их в “Лире”.
— Монологи леди Макбет — в Лире?
— А что такого? — я понял, что еще немного и я выиграю, и продолжал жать. — Неужели вы думаете что среди наших будущих зрителей найдется хотя бы один, знающий английский настолько, чтобы отличить монолог из “Макбета” от монолога из “Лира”?. Вы меня удивляете! Слишком уж вы высокого мнения о нашей высшей школе. Все дружно хохотнули.
— Вы будете произносить выученные монологи от имени героев “Короля Лира” и в ситуациях “Короля Лира”. Все равно, кроме нас никто не понимает этого текста. Будем как бы “тататировать” этими словами — вспомним первый курс. Будем пользоваться монологами целиком и вразбивку, массивами и небольшими кусочками, частями, отдельными фразами и даже отдельными словами: по мере надобности и по ходу дела, — я завелся окончательно и, хотя понимал, что говорю чушь, шел напролом. — Используем великий текст как бессмысленную абракадабру. Это же замечательно! Никому не понятный, но потрясающе красивый текст дает нам полную свободу: в него можно вложить любую интонацию, любой смысл.

В аудитории воцарилось нездоровое веселье. Они были все-таки мои ученики, они меня поняли очень быстро и сходу оценили заманчивую дерзость и остроту предложенного приема, хотя, если говорить откровенно, сам я далеко не сразу увидел все грандиозные возможности этой случайной и внезапной находки. И еще не понимая, что придумалось, я вдохновенно токовал, а они слушали меня с удовольствием и уже без всякого сопротивления.

— Представьте, это будет, как будто вы смотрите зарубежный недублированный фильм. Актеры что-то говорят на непонятном языке, а бойкий переводчик синхронно переводит по-русски. И таким “синхронным переводом” у нас будет великолепный перевод Пастернака! А? Послушайте для пробы: “Таков наш век — слепых ведут безумцы”. Или: “Мы плакали, пришедши в этот мир, на это представление с шутами”… Вам всем хорошо известно: работать в театре можно только имея неисчерпаемые запасы юмора, — вот мы и будем, играя шутовское представление, вырабатывать в себе юмористическое отношение к великой шекспировской трагедии, современному театру и, если хотите, к современной жизни. Д-да. Нашу нелепую и великолепную жизнь тоже ведь трудно воспринимать без юмора. А сколько в ней шутовского, почти шарлатанского. Не будем сейчас говорить о сущности окружающей жизни, возьмем только внешнюю ее сторону — одежду. Ну разве современный модный костюм не похож на костюм шута? на худой конец — клоуна? Та же раздражающая яркость красок, та же экстравагантность покроя и деталей, тот же вызов. А невообразимые прически? А откровенно неестественный макияж? Помните, как Образцова показывала нам только что привезенные из Лондона цветные открытки — фотографии уличных типов? Вспомните…

Но дальше я мог уже не агитировать. Они поверили. Они полностью были со мной.

Так вот неожиданно, под давлением случайных обстоятельств, начал рождаться один из самых любимых моих спектаклей — последний в жизни и первый для меня полностью игровой спектакль. По жанру его можно было бы определить как шутовское представление, а назвать таким вот кощунственным образом: “Уморительная история о глупом Короле Лире”.

Попытаюсь описать этот спектакль.

А чтобы рассказ о спектакле был более объемным, я поведу его параллельно с двух точек зрения — снаружи и изнутри. Слово “снаружи” означает здесь объективное описание того, чтоб было на сцене, как это выглядело, как звучало, какое впечатление производило на зал; коротко говоря, это — взгляд зрителя. Рассказ “изнутри” будет описанием процесса рождения спектакля: чего хотели его создатели, чего добивались на репетициях, как подбирались к тому или иному решению, что переживали во время представления; это —субъективный взгляд “из-за кулис”. Точка зрения театра. Конечно, будет и третий аспект — мое личное отношение к описываемому спектаклю. Как режиссеру, как педагогу и как летописцу нашего “Лира” мне вряд ли удастся избежать своих личных пристрастий, предвзятостей и предрассудков. Да иначе и не стоит ведь ни рассказывать, ни описывать, ни вообще писать.




Особенно я любил самое начало этого странноватого спектакля. Я часами мог наблюдать, как подбираются артисты к началу представления. На репетициях я иногда даже специально затягивал эти актерские прелюдии, а когда начались прогоны и пробные просмотры, затаскивал в зал своих друзей или коллег по кафедре и приставал к ним: посмотрите, как эти прохвосты правдивы, полюбуйтесь, как они естественны, как они тянут, не прерывая ни на секунду линию внутренней жизни — вот он, живой театр, вот она, система Станиславского! Так же точно суетился от переполнявшей меня радости и на спектакле, дергал знакомых зрителей за рукав, хватал за локти и вертел их в разные стороны: присмотритесь вот к той паре, ну там вон, у окна, курят одну сигаретку по очереди; а вот тот идиот* [Любя произносил я это, любя!] в наушниках с нарисованным под глазом треугольничком — это же очень высокий класс наблюдения и обобщения…

Дело в том, что актеры начинали играть “Лира” задолго до официального начала спектакля, минут за сорок — сорок пять. Самые первые зрители, входя в зрительный зал, заставали там что-то, отдаленно напоминающее театральное зрелище. Какие-то люди слонялись по залу и по сцене. Одеты они были примерно так же, как и зрители, то есть по современной моде, может быть, только чуть-чуть более подчеркнуто, чуть-чуть более ярко, так что поначалу от зрителей вовсе и не отличались. Только постепенно, немного позже, когда их, этих “актеров” становилось на сцене все больше и больше, зритель мог заметить вызывающую экстравагантность их костюмов, их причесок, их макияжа и манер. Прислушавшись к их непривычной чем-то речи (говорили они мало и словно бы нехотя), внимательный зритель понимал, что говорят по-английски.

Помещение , в котором играли спектакль, напоминало кишку или трубу, такое оно было длинное, узкое и низкое. Еще оно напоминало сарай, разделенный на две части в отношении один к двум. Меньшую, дальнюю, часть этого сарая только условно можно было назвать сценой, потому что она почти полностью была раздета: снят занавес, сняты или сдвинуты задники, падуги и кулисы, сняты даже заспинники, закрывавшие в обычные дни проемы в узких боковых стенках портала — все просматривалось насквозь.

Казалось: по овину гуляет ветер, метет по полу бумажный мусор и шевелит солому.

Столь странное и непривычное для театра впечатление усиливалось тем обстоятельством, что два окна в задней стене “сцены” и одно в боковой были открыты настежь. Эта половина овина была загромождена случайными вещами. Стояли какие-то ящики, огромные и маленькие, валялось по углам тряпье, лезли в глаза козлы, заляпанные известкой. Переносная деревянная лестница, вертикально поставленная где-то совсем некстати, вела куда-то вверх, не то на чердак сарая, не то на театральные колосники. Кто-то сидел на самом верху лестницы, а сверху, словно из чердачного люка, свешивались еще ноги; низ лестницы оккупировала подозрительная юная парочка; стоя по обе ее стороны, молодые люди любезничали как бы через окно…

И все же это была сцена. Об этом недвусмысленно напоминали прожектора на штативах и софиты, расставленные и развешанные там и сям по всему сараю. Причем те из прожекторов, которые были вынесены в “зрительный зал”, глядели своими потухшими глазами в одну сторону, в сторону портала. Впрочем один или два из них, кажется, горели вполнакала, осторожно подсвечивая кучки томящихся в безделье людей. Вечерний свет театральных прожекторов непривычно смешивался с будничным, обыденным светом дня, падавшим из раскрытых окон, и это странно волновало и беспокоило.

О том, что это — сцена, говорила и некоторая приподнятость пола в той дальней части английского овина, которая была отделена от нас остатками разгромленного портала. Перепад уровней был небольшой, всего лишь в высоту сиденья стула, но и этого было достаточно, чтобы подумалось о потенциальных подмостках* [Не могу удержаться и не сказать здесь же, немедленно о поразившем меня однажды и на всю жизнь факте: по-французски сценические подмостки и помост для казни обозначаются одним и тем же словом — “эшафот” (echafaud). Какая неожиданная и точная синонимия! Каждый вечер артист должен подниматься на эшафот — такая у него работа, в этом его игра.].

Праздничную ассоциацию со сценой усиливал и огромный Бехштейн, стоявший внизу, в партере, перед возвышением — как в оркестровой яме. Черный лак рояля, изысканное сочетание его скругленных изгибов, прямых углов и строгих прямых линий, сам отлетающий рояльный хвост напоминали о парадном дирижерском фраке, раскрытая клавиатура вызывала в памяти снежную белизну дирижерской манишки, перечеркнутую черной черточкой изящной дирижерской бабочки, а загадочное молчание инструмента, как всегда, сулило праздник гармонии и увеличивало томление ожиданья.

Сарай постепенно наполнялся людьми.

Одни, помедлив мгновенье в дверях, быстро ориентировались и шли налево, в “зрительный зал”, туда, где были расставлены сиденья для публики. Другие, занятые какими-то своими делами, уверенно шли направо, на “сцену”, пошныряв некоторое время между рядами кресел, подобрав какую-то мелочь, что-то поправив, уходили из сарая совсем. Двое ребят из артистов и их девушка, не спеша, затемняли окна на зрительской половине. Иногда от них на сцену, через головы зрителей, летела английская фраза, посланная издали, она звучала громко и четко: приказ или требование.

По мере того, как в зале сгущались сумерки, сцена начинала казаться все более яркой и светлой и все больше и больше притягивала внимание.

И несомненно там что-то происходило, хотя и не очень было понятно — что.

Это было какое-то беспорядочное, хаотическое кишение — как бактерии под микроскопом, как частицы вещества в броуновом движении: собирались в группы, распадались и снова группировались в другом месте.

Человеческие молекулы сталкивались и разлетались и разные стороны, иногда двум или трем из них удавалось на лету сцепиться на время, ненадолго, не накрепко, но сцепления эти тут же неизбежно разваливались, поносившись вместе в пространстве сцены целых миг, похожий на вечность, или, лучше сказать, целую вечность, так подозрительно смахивающую на мгновение.

Вот мужчина и женщина, укрывшись в левом портальном проеме, в густой его тени, ласкают друг друга. Медленно. Закрыв глаза. Со знанием дела. Касания их легки и целесообразны. Возбудить партнера. Возбудить себя. Пальцами. Губами. Щекой. Волосы. Шея. Ухо. Сейчас они сцепятся и понесутся в пространство…

В правом проеме портала, у противоположной стены стоят двое мужчин. Один — лысый, другой — усатый. Размеренно двигают челюстями, обрабатывая жвачку, и пристально следят за парой в противоположном углу. Видно, что они мысленно проделывают все движения доходящих любовников. Перестали жевать. Вдох — выдох. Вдох. Выдох. Задержка дыхания. переглянулись. Усатый ушел в глубину сцены и быстро вернулся с электриком. Усатый шепчет что-то электрику на ухо, тот смотрит на него, не понимая, чего от него хотят. Лысый показывает глазами на фонари перед порталом, на парочку в левой нише портала, и электрик, кивая, уходит…

Яркий сноп света внезапно упал на нишу любовной игры: вспыхнули рыжие волосы женщины, блеснуло ее голое плечо, сверкнул и погас мутный взгляд кавалера. Они отскочили друг от друга и разлетелись в разные концы сцены. А в противоположной нише засмеялись двое мужчин — лысый и усатый, и смех усатого был похож на отрыжку, а лысый смеялся беззвучно, как в немом кино, нет, нет, лучше — как в телевизоре с выключенным звуком.

Непривычная форма человеческих отношений — любовных, дружеских или враждебных — была шоковой и настораживающей. Она была чревата смехом и бедой.

Виделось: играют пылинки в косых столбах солнечного света, пробивающегося сквозь окна, сквозь щели сарая, сквозь ветхую его кровлю. Чуялось: смешиваются запахи сигарет, косметики, человеческого тела и пыльной листвы летнего жаркого дня.

Выполз откуда-то электрик со стремянкой, поднялся на нее и стал переправлять выносные прожектора. Вставил в один из фонарей синий фильтр и направил его на рояль.

Там, у рояля, стоял молодой Джентльмен.

Джентльмен поднял крышку инструмента, выставил подпорку, уселся за рояль и заиграл. Музыка его была тривиально лирической — что-то среднее между Френсисом Леем и Раймондом Паулсом.

Два молодых человека и девушка задрапировали последнее окно в зрительном зале. Подошли к музыканту, полежали у него на рояле, поболтали и отправились на сцену продолжать свое темное дело — затемнять окна там. Вот они погасили одно окно, затем другое, начали трудиться над третьим. Наступила почти полная темнота. В полумраке сцены проступили огненные точки сигарет — редкие, мерцающие созвездия.

Из глубины сцены на зал, медленно колыхаясь, синими слоями, поплыл дым. Назревало что-то тревожное, беспокоящее.

Перебирая клавиши, импровизировал пианист. Включая и выключая их, играл прожекторами электрик: тут и там на сцене вспыхивали в ярких световых пятнах то блестящая черная кожа штанов и курток, то алый (бордовый, винно-красный, пурпурный) шелк женских нарядов; то вдруг на черном бархате вечернего туалета загоралась малиновая вызывающе асимметричная прическа с золотым гребнем. Лакированные черные лодочки на высоченных каблуках стояли в соломе рядом с карминными “луноходами”. Черный трон перепутался с лохмотьями — это элегантная дама полулежала с бритоголовым партнером в куче тряпья. Красивая нелепость этого резкого сочетания изысканных костюмов с нищетой помещения и грубостью нравов волновала и раздражала. Одни из живописных пятен, только загоревшись, тут же и гасли, другие оставались тлеть вполнакала, в две трети накала, в три четверти.

Сценическая часть постепенно заполнялась народом. Начинали маячить жутковатые фигуры каких-то деловых молодых людей, нагло спокойных, старающихся казаться расслабленными и равнодушными. Но все чаще и чаще в случайном луче прожектора вдруг взблескивал и тут же гас ненавидящий жесткий взгляд, сверкали и тут же пряталась белозубая улыбка, напоминая волчий оскал. Стали попадаться и ярко, почти по-шутовски раскрашенные хари женщин и мужчин — причуды современного бытового грима.

Зрители тоже прибывали.

А сцена в это время была подобна калейдоскопу: складывались неожиданно какие-то красивые мизансцены и тут же, как стекляшки в калейдоскопе, разрушались, осыпаясь с неслышным звоном. Магия назревающих театральных структур манила, втягивала, захватывала зрителей, и вот уже люди начинали цыкать и шипеть на тех, кто входил и подыскивал себе место — они заслоняли “сцену” и мешали следить за ней.

А там, на сцене, другие люди неприкаянно маялись в безделье, в бесцельном ожидании неизвестно чего, стараясь не замечать, как почему-то впустую проходила мимо них их собственная жизнь, и смотреть на это становилось все интереснее, — ведь вы уже научились читать эту повесть, почувствовали, что за бездельем, которое томило молодых англичан, просвечивала отчаянная, почти безысходная неприкаянность наших собственных молодых и не очень даже молодых артистов. Они ведь тоже чего-то ждали от этого спектакля, на что-то надеялись.

Да, там на сцене чего-то ждали. Скрывали, что ждут, но это все равно было заметно: по нараставшей резкости реплик, по хрипоте, охватывавшей постепенно все голоса, по участившимся взглядам в сторону двери.

Худая, по-английски породистая женщина в роскошном и сильно открытом черном вечернем платье, все время одиноко сидевшая на полу посреди площадки, вдруг упала навзничь на спину (головой к нам) и начала биться в истерике, ее резкий голос звенел отчаянно и хрипло: “импасыбл! импасыбл! импасыбл!”. никто из окружавших ее на сцене не обращал на этот инцидент особого внимания, а если кто и бросил взгляд лениво в ее сторону, снисходительно, равнодушно, всего лишь на миг перестав жевать, то тотчас же, без усилия и поспешности, отключился от ненормальной.

Потом к женщине в черном подсела подруга, они о чем-то тихо поругались, подруга утерла слезы с ее глаз, поправила ей макияж, они улеглись на полу вниз животами и стали шептаться, болтая в воздухе ногами. Луч прожектора, не спеша, сполз с них и ушел в дальний угол, превратив обеих межщин в едва различимые темные силуэты.

Запомнились огромные глаза женщины, полные слез и ожиданья. Тонкие нервные пальцы, запущенные в волосы, трясущееся и сверкающее ожерелье из стеклянных брильянтов на худой голой шее. Запомнился и посмотревший на женщину тип — не старый еще, но уже лысоватый блондин в меховой жилетке, одетой прямо на голое тело. На мощной шее тоненькая цепочка, в полуприкрытых глазах веселая хитринка. Коренастый, крепкий, самоуверенный, знающий все: что было, что есть и что будет. Запомнился и другой лысый, чуть помоложе: сначала оранжево-красным своим комбинезоном, затем неотразимой симпатией, светившейся в его чуть-чуть раскосых глазах, а потом и своим особым самочувствием, каким-то чересчур веселеньким ощущением себя — он был немного навеселе. То, что англичане называют “типси”. В общем, из массы начали выступать индивидуальности. И уже начинало мучить любопытство, хотелось узнать, кто есть кто. Ху-ис-ху?

В это время и появился он, их собственный Годо, которого они наконец-то дождались. Он вошел вместе со зрителями, через дверь в зале. Высокий, элегантный, в темном превосходно сшитом костюме в узенькую полоску, в белой рубашке с галстуком, и тоже лысый. Четыре лысых человека! для такого небольшого помещения! и для такой тесной компании! — это было уже много, это был, без сомнения, некий смешной перебор. И вышедший босс улыбнулся. Улыбка его была ослепительна настолько, что прожектора немедленно смутились и замигали. Все, что было на сцене, повернулось к нему. Он был явный герой. Хозяин положения. Как теперь любят говорить — лидер. Он притягивал к себе внимание, казалось даже, что он постоянно излучает мощное поле психологического тяготения, и поле это словно бы обладало крепчайшей, прямо-таки мертвой хваткой: теперь уже зрители все как один смотрели на сцену, и те, кто входил в зал последними, чувствовали себя опоздавшими и виноватыми несмотря на то, что собственно спектакль еще даже и не начинался.

И вам захотелось узнать, кто он. Как его имя и фамилия? Кого он играет? Наступил тот всем нам хорошо знакомый момент, когда зрители шурша бумагой и шепчась, заглядывают в программки. Поэтому вам предлагается документ:




1. Прелюдия. (От сплина — к спектаклю).
Юрий Альшиц (р) — инициатор
Валерий Бильченко (р) — человек у рояля,
Гасиман Ширгазин (р) — манипулирующий со светом
Остальные студенты — молодые и не очень молодые англичане.

2. Пролог. Фабула пьесы:
Юрий Альшиц (р) — “Лир”,
Светлана Ливада (р) — Корделия,
Остальные поют и пляшут.

3. Тронный зал. Раздел королевства:
Николай Чиндяйкин (р) — король Лир,
Олег Липцын (р) — шут,
Светлана Чернова (а) — Гонерилья,
Олег Белкин (а) — герцог Альбанский,
Алла Юрченко (а) — Регана,
Владимир Капустин (р) — герцог Корнуэльский
Елена Родионова (а) — Корделия,
Михаил Апарцев (р) — граф Кент,
Юрий Иванов (а) — граф Глостер,
Витаутас Дапшис (р) — Эдмунд, побочный сын Глостера,
Борис Манджиев (р) — король французский,
Юрий Томилин (а) — переводчик,
Гасиман Ширгазин (р) — герцог Бургундский,
Рустем Фатыхов (р) — переводчик,
Остальные — свита.

4. Замок Гонерильи и замок Реганы. Изгнание Лира.
Леонид Гушанский (р) — Лир.
Светлана Чернова (а) — Гонерилья.
Владимир Баландин (р) — Олбэни.
Алла Юрченок (а) — Регана.
Владимир Капустин (р) — Корнуол;
В интермедиях:
Олег Белкин (а) — Конь Лира.
Александр Солопов (а) — указатель на перекрестке дорог.
Ирина Томилина (а) — девушка с перекрестка.
Витаутас Дашпис и Борис Саламчев (р) — ворота.
Остальные студенты — постепенно редеющая свита Лира.
Сцена идет на английском языке, переводит Юрий Альшиц (р).

5. Буря. Степь. Кризис Лира.
Первая проба
Елена Родионова (а) — Лир.
Алла Юрченко (а) — Шут.
Вторая проба
Валерий Симоненко (р) — Лир.
Людмила Новикова (р) — Шут;
Продолжение
Витаутас Дашпис (р) — Лир.
Светлана Ливада (р) — Шут;
Завершение
Юрий Альшиц — Лир.
Владимир Гордеев (а) — Шут.

6. Край степи с шалашом. Прозрение Лира:
Владимир Капустин (р) — Лир.
Михаил Апарцев (р) — Кент.
Николай Чиндяйкин (р) — "сумасшедший" Эдгар.
Юрий Иванов (а) — Глостер.

7. Ферма, прилегающая к замку Глостера. Суд:
Петр Маслов (р) — Лир.
Олег Белкин (а) — Шут.
Витаутас Дашпис (р) — Кент.
Юрий Томилин (а) — Эдгар.
Юрий Иванов (а) — Глостер.
Остальные студенты — скот на ферме: коровы и быки.

8. Шутовское ослепление Глостера. Импровизация:
Юрий Иванов (а) — "Глостер"
Олег Липцын (р) — "Корнуол".
Владимир Баландин (р) — "Регана".
Рустем Фатыхов (р) — "бунтующий слуга".
Остальные — любители острых ощущений.

9. Пустынная местность близ Дувра. "Самоубийство" Глостера:
Юрий Иванов (а) — Слепой Глостер.
Борис Саламчев (р) — Эдгар, изображающий крестьянина.
Ирина Томилина (а) — "Лир блаженный".

10. Финал. "От спектакля — к социальному протесту":
Ирина Томилина (а) — "Ванесса Редгрейв".
Остальные — молодые и не очень молодые англичане, прозревшие вместе с Глостером и "сбрендившие" вместе с Лиром.
Юрий Альшиц (р) — возвращение к Шекспиру.

Педагоги: по режиссуре и актерскому мастерству — В.И.Скорик.
по сценической речи — И.В.Корзинкина и Ю.С.Филимонов.
Руководитель курса — М.М.Буткевич.

Примечание: буквой "р" в скобках после фамилии обозначены студенты-режиссеры, буквой "а" — студенты-актеры.



Пока мы заглядывали в программку, на сцене поднялся невообразимый английский гвалт. Из человеческого гула беспорядочно выскакивали всякие “бойзы” и “гелзы”, “Джерри” и “Дженни”, “гуд баи” и “гуд бои”. Шел какой-то спор. Что-то выбирали. То, что предлагал Инициатор, компания отвергла; то, что предлагалось кем-нибудь из членов компании, отвергал Инициатор. Но постепенно и тут что-то начинало формироваться. Опять из хаоса начала вырисовываться некая структура, но на этот раз — из хаоса звуков. Все чаще в мешанине незнакомой речи возникали знакомые и только чуть искаженные на английский лад имена:

— Шейкспиа!
— Ромио!
— Джюльет!
— Афилие!..

В это время упал — неизвестно откуда — Деревянный Джокер, великолепно сделанная кукла размером с двухлетнего ребенка. Черный с красным, в шутовском колпаке, с белым, словно бы обсыпанным мукою лицом, на котором чернели пуговки глаз, на котором вызывающе краснели вишни губ и яблочки румянца, — он был прекрасен. Он надменно стал центром, вокруг которого с молниеносной быстротой начала организовываться структура спектакля. Зазвучали вечные слова: “фуул”, “шут” и “дурак”. Пошел скандеж “Кинг Лиа — кинг Лиа — кинг Лиа”. Инициатор неизвестно откуда вытащил книжечку с текстом пьесы, что-то прочел оттуда, и все хором, одобрительно и злорадно, захохотали. Начинался разгул театральной игры.

Эта прелюдия готовилась долго. Если быть точным, она готовилась год и девять месяцев. Подготовка к ней началась с бесчисленных (буквально бесчисленных!) импровизаций на всякие весьма разнообразные темы: на тему простых физических, даже, может быть, примитивно-физиологических ощущений, на тему всевозможных — более сложных — психологических состояний и самочувствий, связанных с поисками нужной атмосферы, на темы любых ритмов, любых жанров, любых стилей — от воинственного стаккато до таинственного легато, от комедии положений до трагедии без движений, от стиля первобытной пещеры до ультрасовременной манеры. А может быть, подготовка эта началась и несколько раньше — с самых первых упражнений первого курса (такого вот: сядьте поудобнее, откиньтесь на спинку стула, расслабьтесь, закройте глаза… что вы видите в своем воображении при слове “Шекспир”? или такого: переверните стул задом наперед, сядьте на него верхом, прямее, прямее, возьмитесь руками за спинку стула перед собой, насторожите правое ухо и рассмотрите вот эту старинную гравюру — тут изображен знаменитый театр “Глобус”… что вам послышалось, какие звуки? шумы? разговоры? или вот этого: встаньте, потрясите кистями рук, соберитесь и постарайтесь движениями обеих рук передать свое ощущение универсума шекспировской трагедии).

Да нет же, подготовка к этой прелюдии началась еще раньше — на первом туре приемных экзаменов, тогда, когда…

— первый вариант придаточного предложения:… когда я попросил Лену Родионову, после того как она на приличном среднем уровне прочла знаменитую басню И.А.Крылова о синице-поджигательнице: а не могли бы вы, дорогая, показать нам несколько птиц из тех, что прилетели поглазеть, как самонадеянная синица будет жечь море? Лена отошла в самый дальний угол эстрады и полетела оттуда на комиссию мощной и гордой орлицей, затем, отбежав в другой угол, впорхнула на авансцену шустрой и трусливой воробьихой, потом превратилась в жирную голубку и пошло заворковала; комиссия оживилась, а счастливая абитуриентка устроила целый птичий базар: куковали кукушки, рыдали чайки, щебетали ласточки, ухали совы — поджог моря становился событием века.

— второй вариант придаточного предложения:… когда Валера Бильченко робко, словно бы извиняясь за свою неуместную наглость, спросил у приемной комиссии разрешения прочесть монолог Гамлета “Что он Гекубе, что ему Гекуба?” и начал читать его: ровно и осторожно, в той ложной бесстрастной и бескрасочной манере а ля Смоктуновский, которая у нас из чистого недоразумения моды считается признаком высокой интеллектуальности, а я, не вытерпев, остановил его и поинтересовался, знает ли он, хотя бы в общих чертах, что такое провинциальный трагик в дореволюционном театре? Тогда молодой интеллектуал, пораженный догадкой о приближении некорректного задания, сообщил с долей брезгливости, что тогдашние трагики наигрывали и, насколько ему известно, наигрывали безбожно, я тут же попросил его начать свой монолог заново именно в знаменитой манере Рычалова; он попробовал, но недостаточно смело, тогда я крикнул: голос! Дайте голос! Он дал, а я потребовал еще и тигриную походку, а затем коронный прыжок Рычалова; абитуриент прыгнул на стол и зарычал, а я, радуясь удаче, стал умолять его: в клочья! Рвите страсть в клочья! Наш Гамлет проснулся, объявился темперамент, прорезался мощный тремолирующий бас — Валера вошел во вкус; дрожали стекла в оконных рамах, звенели металлические детали в лампах дневного света, комиссия рыдала от смеха и тихj сползала под стол; я знаками благодарил разбушевавшегося артиста и просил закончить, но он не мог остановиться: разрешите поддать еще немного — тут совсем небольшой кусочек, — и он продолжал; слетела фальшивая личина наигрыша, осыпалась шелуха пародии, Валерий был теперь предельно искренен, и сразу стало понятно, что он сможет когда-нибудь сыграть знаменитую роль.

— третий вариант придаточного предложения:… когда Ира Томилина, прочитав одно из прекрасных цветаевских стихотворений весьма эффектно (скупая, вычисленная и выверенная жестикуляция, несколько механическая, как говорят, сделанная эмоциональность, слегка периферийный блеск формального мастерства), ждала в короткой паузе, чего еще захочет от нее уважаемая комиссия, а я, довольно сильно раздосадованный этой демонстрацией техники, потому что уже на первой консультации почувствовал в молодой актрисе, обладающей прекрасными внешними данными, гораздо более глубокое дарование, начал с садистской безжалостностью информировать членов комиссии о том, что вот, мол, товарищ Томилина и ее муж вместе поступают к нам и, естественно, желают вместе быть зачисленными в институт, но что положение в этом смысле очень неблагоприятное (мест чересчур мало, а желающих чересчур много) и что мы не сможем принять обоих супругов; “товарищ Томилина” побледнела и затаила дыхание — она, вероятно, очень любила своего мужа, но и в институт попасть хотела ничуть не меньше; противоречивые чувства и так раздирали молодую женщину, а мне было мало, я дожал ее до упора, сообщив, что ей, конечно, будет поставлена пятерка, но что это ничего не значит, и она сможет, если сочтет нужным, уступить свое место мужу; наступил шок — краска залила лицо, слезы брызнули из глаз, свергнул умоляющий и укоряющий взгляд; приближалась истерика, но я не дал последней разразиться, я лепетал что-то, умоляя Иру простить мне мою жестокость, извинить мне то, что я превратил экзамен в испытание, в пытку, я клялся ей своей честью, что они будут приняты обязательно оба, как бы ее Юра ни сдавал экзамены, что я уже теперь, заранее допускаю его до коллоквиума без всяких чтений и этюдов, а, главное, я просил ее снова читать Цветаеву — сейчас же, немедленно, не успокаиваясь, без передышки, без пересадки; и она начала читать, потому что она была актриса, и читала она, конечно, прекрасно, и это была грандиозная поэзия, поэзия страсти и ненависти, метафора жизни и смерти. Мы поблагодарили и остановили артистку, я оправдывался, счастливый от того, что эксперимент получился, а Ира плакала, плакала и плакала, не в силах остановиться, но теперь уже от радости и, улыбаясь, махала на меня рукой, не нужно, мол, извиняться, все в порядке, все OK. (Так, готовясь к “Королю Лиру”, еще не зная о нем и его не предвидя, мы учились работать по живому, не боясь причинить себе боль, резать себя без наркоза. Я учил их отвергать анестезию мастерства.)

— четвертый вариант, заумный:… когда я, солидный педагог, набирающий курс, и Володя Гордеев, незначительный претендент, один из нескольких сотен абитуриентов, пытались надуть и обыграть друг друга: первый ход сделал он — явился на экзамен в совершенно непотребном “костюме”: на нем были надеты только старые и драные бумажные джинсы, короткие, с обтрепанной бахромой, маечка-безрукавочка, отслужившая свой век, крестик на тоненьком шнурочке и пляжные резиновые туфли на босу ногу, — наверное, он рассчитывал этим выделиться из толпы, но тут и я сделал свой первый ход — разорался о неуважении абитуриента к комиссии, к экзамену и попросил его удалиться; тогда он стал оправдываться вяло и сбивчиво, а кто-то из абитуриентов подошел ко мне сзади и шепнул на ухо, что Гордеев ночует на вокзале и что его как раз сегодня ночью обокрали, унесли всю одежду; столь необычный и вызывающий сочувствие факт нейтрализовал мое раздражение, тем более что я вспомнил, как сам, приехав поступать в ГИТИС почти тридцать лет назад, ночевал на кафельном полу Казанского вокзала чуть ли не целую неделю; Гордееву разрешили читать; он разволновался и делал жалкие попытки сохранить свое достоинство после изгнания, вместо нормального чтения стихов и басни пускался в независимые философские рассуждения, но пессимистический экзистенциализм с винницким акцентом успеха у комиссии не имел, и вся она единодушно уговаривала меня закончить возню с этим молодым нахалом, я же, раскаиваясь в своей неоправданной и поспешной резкости, хотел выудить из поступающего хоть что-нибудь, говорящее об его актерской одаренности, настырно пытался проникнуть в его человеческую суть, достучаться до его сердца и, конечно, безуспешно — он был наглухо закрыт, глупо и упрямо прикрывался наносным, как мне почему-то казалось, цинизмом: есть ли для вас хоть что-нибудь святое? — сорвался я на педагогическую патетику; нет, —спокойно ответил он, защищая из последних сил свой внутренний мир, но меня уже осенило, я уже понял, что с ним надо делать; я попросил его спеть что-нибудь; что вам спеть? — Ну хотя бы “С чего начинается родина…”; аккомпаниаторша заиграла вступление, отступать ему было некуда, и он запел, тихо-тихо, просто-просто, с такой пронзительной задушевность, что в зале мгновенно воцарилась мертвая тишина и все кроме этой песни перестало существовать, настолько сильной и покоряющей была власть актерского откровения, исходящая от этого оборванного и босого охламона, “а мооооо-жет-о-на-на-чи-нааааааа-ет-ся” — голос его дрожал, а мы все седели и слушали, задерживая вздохи и слезы, потому что сентимент и расхожая лирика были здесь неуместны и мелки, потому что и для нас, “сегодня, здесь, сейчас” пела открытая настежь душа артиста; ему дали допеть до конца, никто не решился перебить, остановить чудо творческого акта; как я ни настаивал на пятерке для данного абитуриента, комиссия не согласилась: все-таки нельзя ведь так одеваться на экзамен, это безобразие, это неуважение… неуважение… неуважение…; ну, бог с ними, он прошел и с четверкой, но каково же было мое удивление, когда поздно вечером, после объявления оценок, Володя Гордеев подошел ко мне извиняться и благодарить, — он был прекрасно одет, в заграничном, почти новом джинсовом костюме, в красивых туфлях, аккуратно причесанный, кажется, даже подстриженный, вымытый и, конечно, счастливый. Между прочим, я тоже люблю хэппи энды.

— вариант пятый, печальный: подготовка к описанной выше прелюдии началась для ее участников еще во время приемных испытаний, когда все они, будучи тогда только еще конкурсантами, претендующими на место под гитисовским солнцем, слушали и смотрели, как актриса алма-атинского тюза Ирина Бачинская блестяще сдавала свой экзамен; она умело прочла до неприличия затрепанную абитуриентами классическую басню “Ворона и Лисица”, но особого эффекта не получилось — ведь каждое слово этого крыловского шедевра было от бесчисленных повторений наизусть выучено всеми: и самою Ириной, и остальными девятью поступающими из десятки, вызванной на экзамен, и всеми до одного членами строгого жюри, поэтому все в басне было мертво, не вызывало уже ни интереса, ни смеха, нужно было срочно что-то сделать, как-то “обновить”, “освежить” то, что читала эта молодая и привлекательная женщина; я и предложил прочесть басню с грузинским акцентом, предложение было вроде бы несерьезным и, несомненно, кощунственным, унизительным для дедушки Крылова, но делать было нечего; Ирина схватилась за брошенную соломинку и схватилась умело — начался фейерверк имитаторского мастерства, немного, правда, отдававший кавказским анекдотом, но зато… зато каждое слово басенки оживало, начинало играть непривычными красками, а главное, становилось невыносимо смешным, пусть по-глупому, но смешным, исчезло неловкое ощущение тривиальности, всем стало легко и весело; я остановил актрису и попросил ее продолжить чтение с французским акцентом; она вспыхнула от удовольствия и начала басню с начала, и тут она оказалась права — после кавказского базара и на его фоне французская интерпретация выглядела особенно изящной и изысканной: грассирование, легкие жесты, в основном с помощью пальцев, извинительное подыскивание русских слов, нечаянное, но кокетливое проскакивание французской болтовни, этакой прелестной “козери”, — все это звучало двусмысленно и игриво, легко и даже чуть-чуть печально, как привет из глубины веков, от первоисточника, от Лафонтена; Ирина, вероятно, изучала французский в школе и умело использовала знание языка: она превратилась в очаровательную девушку-гида из хорошего музея и как бы описывала для русских посетителей старинную картину — вот, мол, вы видите перед собой старого глуповатого ворона (ле Корбо), там, наверху, на дереве, во рту у него целое богатство — кусок прекрасного сыра (ле фромаж), а внизу, на земле (иси-ба) сидит хитрая Лиса (ля Ренар) и т.д. и т.п.; в такой транскрипции басня обрела и еще один, дополнительный, оттенок, очень французский — в подтексте просвечивал любовный сюжет: женщина (Лисица) обманывала мужчину (Ворон); когда Ира торжествующе закончила чтение, все бурно зааплодировали, забывая, что на экзаменах аплодисменты запретны и неуместны; затем последовала английская вариация с чисто британским юмором и со специфически британской невозмутимостью, тут уж в хохочущем зале у кого-то случился родимчик, а Ирина в конце концов получила свой высший балл не отходя от кассы, но, как известно, сильное счастье и большая удача — вещи непрочные и эфемерные: любимице публике крупно не повезло на экзамене по истории, там встреча с педагогом закончилась роковой двойкой, причем абсолютно случайной и незаслуженной, так как Ирина была человеком образованным, прекрасна знала литературу, русский язык и, конечно, историю, но этого оказалось мало в той ситуации, которая создалась на этом финальном испытании: экзаменаторша-историчка была женщиной немолодой и некрасивой, вследствие чего люто ненавидела хорошеньких и молодых женщин, особенно актрис; данная страсть учительницы была сильнее ее самой, и она нередко злоупотребляла на приемных экзаменах своей служебной властью: все более или менее смазливые и молодые мужики-абитуриенты легко и ни за что получали у нее пятерки, но хорошеньких девочек она гробила подряд и наповал; Ирина Бачинская была интересной женщиной, мало этого, она была еще и женщиной умной, поэтому она была обречена — неизбежный в данном положении “неуд” закрывал для нее путь в институт: пересдавать вступительные экзамены другому педагогу строго запрещалось. Судьба словно бы преследовала эту талантливую женщину: по домашним обстоятельствам она не смогла приехать в Москву для поступления в ГИТИС ни в следующем, 1984, году, ни в 1985-м, а недавно я узнал, что Ира Бачинская трагически погибла во время недавних событий в Алма-Ате.

Любой из приведенный мною вариантов сильно распространенного придаточного предложения (кроме пятого) читатель может выбрать по своему усмотрению и приставить выбранное придаточное к оборванному главному предложению в соответствии с правилами синтаксиса по такой вот модели: “Актерская подготовка к прелюдии для “Короля Лира” началась еще на приемных экзаменах — тогда, когда…” (далее следует один из выбранных вариантов, к примеру, вариант третий: “…когда Ира Томилина, прочитав…” и т.д. до конца данного варианта. Все эти “Варианты” равноправны в грамматическом отношении. Но они отнюдь не одинаковы по смыслу, ибо каждый из них представляет собою другой — не похожий на остальные — вид одной из разнообразных игр, которыми театр окружает себя сейчас и всегда окружал себя на протяжении своего многовекового существования. Перечислю эти виды игры в том же порядке, в котором расположены они в тексте: вариант первый — игра как детская забава; вариант второй — игра актера своей техникой, своеобразное и широко распространенное среди актеров развлечение передразниванием, обратите, пожалуйста, внимание: тут очень важное значение имеют ирония и самоирония актера, — с их помощью ложь наигрыша легко и непременно переплавляется в правду отношения: вариант третий — игра как психологический опыт; вариант четвертый — игра как состязание, пятый вариант, как нетрудно заметить, несколько выламывается. Выступает вон из ряда перечисленных игр. Эта пятая игра опасно-серьезна, она в данном случае выходит за пределы театра, и актеру в этой игре не всегда удается быть хозяином положения. Обычно тут хозяйничает судьба, а актеру довольно часто приходится выступать совсем в другом качестве — в роли жертвы, причем слово “жертва” здесь не имеет переносного смысла. По всему по этому я осмеливаюсь назвать этот вариант так: игра жизни.

Но вернемся к нашей прелюдии, не то “дэталь погубит”, как любила говаривать моя незабвенная сокурсница и подруга Ляля Маевская. Чтобы приготовить себя к исполнению сорокаминутной прелюдии, нам пришлось перепробовать все разновидности театральной игры, все и во всем их объеме.

Кроме игр, были еще и встречи: встречи заочные, по книжкам, с незнакомыми писателями, встречи — по репродукциям — с незнакомыми художниками, по пластинкам — с незнакомыми и со знакомыми, но неисчерпаемыми композиторами и музыкантами (разве можно кому-нибудь из нас забыть вечер, когда мы вместе, в полутьме слушали, как поет Шаляпин “Не велят Маше” или “Персидскую песню” Рубинштейна?!). Но самое важное — это личные встречи с Личностями. В подготовке к этой прелюдии особое значение имели две встречи: с известным литературоведом Владимиром Павловичем Смирновым, преподающим в Литинституте, и с не менее известным режиссером Анатолием Александровичем Васильевым. Они были совсем противоположными людьми но в одном смыкались полностью — оба были образцом независимого, самостоятельно мыслящего человека.

С одной стороны, В.П.Смирнов — интересный, интеллигентный, следящий, может быть даже чересчур пунктуально за своей внешностью, излучающий доброжелательность и добродушие, любящий и умеющий нравиться, обаятельный мужчина. Его осведомленность в гуманитарной сфере поражает, этих знаний и сведений у него столько, они у него так обширны и глубоки, что про них можно с полным правом говорить: “Бездна знаний”; его собеседник, заглядывая в эту пропасть, начинает невольно испытывать легкое и тревожное головокружение. Он часами, лучше любого актера, может читать на память прекрасные русские стихи; кажется что он помнит их все — от Гаврилы Державина до Георгия Иванова. Его суждения и оценки независимы и неожиданны, свежи и самобытны; говорить он умеет так красиво, что слушать его — почти физическое наслаждение. Студентки мои были просто потрясены. Добиваясь, чтобы я устроил им еще одно свидание с В.П. — по поводу Платонова, они говорили, что встреча с Владимиром Павловичем — событие их жизни. Одна студентка выразила это еще патетичнее: “Это было поразительно — представляете, я впервые увидела живьем абсолютно свободного человека!”

С другой стороны, — Васильев. Мрачный, худой, изможденный и замученный, небрежно, почти убого одетый, с полупричесанными длинными волосами и бородой, он до жути похож на Христа перед распятием. Говорил он трудно: нескладно, коряво, с невыносимо огромными, изнуряющими паузами — не сразу даже поймешь, что он хочет сказать. Корчатся фразы в родовых муках, хрустят кости ломаемых слов, и слушатели тоже начинают кривиться и корячиться, следуя за эзотерической логикой его раздумий вслух. Но магия мысли, рождающейся вот тут вот, прямо у вас на глазах, в крови и в невыносимой боли, —эта магия всесильна и неотразима. Иногда он вдруг заговорит легко и гладко, чуть-чуть улыбнувшись уголком глаза, и тогда комнату начинает заполнять прозрачная ясность, безошибочная красота возникающего образа или формирующейся тут же мысли; расширяясь, этот зыбкий свет постепенно наполняет души всех слушающих, а может быть, и всю остальную вселенную. Потом, следуя за прихотливыми переменами его настроения, снова сгущается сумрак, режиссер мечет громы ругательных оценок и молнии похоронных приговоров своим коллегам и всему окружающему нынешний наш театр болоту. Пророк опять становится косноязычным, стесняется, мямлит нелепые извинения за непонятность своих откровений, и мука, как серо-фиолетовое дождевое облако, набегает на его лицо.

Я очень хотел, чтобы Васильев поговорил с нами в тот вечер о “Короле Лире”, над которым мы только что начали работать и над которым сам он не так давно прекратил работу во МХАТе из-за неожиданной и непоправимой смерти Андрея Попова, но Васильев упрямо уходил от этого предмета, переводил разговор на другое или просто отмалчивался. Диалог не клеился. Воспользовавшись очередной паузой, он спросил: “Понравился вам спектакль?” (мы накануне посмотрели “Серсо”). Вопрос был задан как-то быстренько и каким-то неожиданно легкомысленным тоном, вроде бы походя, без надежды на серьезное обсуждение, а ожидал Васильев ответа напряженно. Ребята были все как один очарованы спектаклем, они до сих пор еще никак не могли стряхнуть с себя его колдовскую власть, но тут стали тоже стесняться, им казалось кощунством хвалить прямо в глаза выдающегося режиссера, даже просто что-нибудь говорить ему об его сочинении; как и сам Васильев перед этим, они стали вдруг поголовно косноязычными (сказать хотелось так много, а подходящих, нефальшивых слов было так мало!); они вставали, что-то бормотали, разводили руками, но выразить своих переживаний не могли. Он посмеялся криво, поострил не очень весело и, быстро свернув разговор, как-то боком, словно из-под полы, попрощался с ними и ушел. Когда, проводив его, я возвратился в аудиторию, они все еще молчали. “Он вам понравился?” — “Да”. И опять длинная пауза. Как осенний костер под мелким моросящим дождем, беседа тихо дотлевала под слоем мокрого пепла. Время от времени вспыхивал ничтожно малый язычок пламени — одинокая, случайная реплика: “Как трагично — у нас — судьба по-настоящему талантливого человека…” и снова молчание. “Я не могу понять, что это — вроде бы он делает именно то, к чему мы стремимся на курсе, о чем мы мечтаем, и то, что он сейчас говорил, мы поняли и приняли, это ведь наше, совсем наше, близкое, родное, а контакта не получилось. Неужели он не догадывается, что поняли?” — “А у меня жуткое впечатление, что встреча будто бы сегодня и не состоялась, ее как не было, как будто бы это была не встреча, был только ее черновик, а сама встреча только предстоит…” Я ничего не мог сказать им, потому что тут начиналась чертовщина, какая-то чистая мистика. Только я один знал, что я оставляю курс. Ни ребята, ни сам постановщик “Серсо” ни сном ни духом не ведали, что им придется очень скоро встретиться в общей работе, что Васильев через полгода станет худруком этого курса, что они вместе с ним поднимутся на новую, непредставимую сейчас высоту в спектакле “Шесть персонажей в поисках автора”. Но в самой сокровенной глубине подсознания что-то они уже предчувствовали, какие-то перемены, какие-то назревающие события, какие-то открывающиеся горизонты. Открывалась обширнейшая, почти величественная даль, грозно начинал пульсировать вокруг грандиозный и грозный простор.