12.04.2004 »

В театре "Школа драматического искусства" показали премьеру спектакля "Песнь двадцать третья. Погребение Патрокла. Игры". В основе - фрагмент из "Илиады" Гомера.

В программке написано, что "Игры" - "коллективное сочинение". Но поверить, что до мельчайших деталей выверенное действо поставил "коллектив", - это значит согласиться с тем, что здание можно построить без архитектора: кто-то камешек принесет, кто-то два, один цемент плеснет, другой - стекло вставит. Скорее всего фраза "коллективное сочинение" должна вызвать ассоциации с мистериями и обрядовыми действами, у которых не может быть автора, а если он и есть, то имя его всуе произносить негоже.

"Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?" Этого Анатолий Васильев демонстративно не желает знать, и в этом нежелании - хорошее знание настоящего момента и мастерски рассчитанное противостояние ему. В первую очередь художественное: когда все чаще произносятся слова "театральный рынок", театр называют "учреждением", а спектакль - "продуктом", театральный скит должен был появиться и занять место необходимой оппозиции театральному базару.

Спектакль "Игры", как и многие предыдущие постановки Васильева, - интравертное театральное высказывание, замкнутое на себе, с помощью которого режиссер предъявляет себе некий высший счет - художественный и человеческий. Однако очевидно, что человек ему не интересен. Ему не интересны личность, индивидуальность, психология, приметы жизни отдельного человека.

Несколько десятков актеров на сцене хором произносят "я сказал" или "я хочу". Или - громко, агрессивно: "Неужели ты меня забвению предал?" "Ты", "меня" - это абстракции, здесь нет ни "я", ни "ты", и это не просто дань греческой трагедии с ее хором. Когда актеры разговаривают друг с другом или бьются на мечах, контакта меж ними нет, они словно не учитывают один другого, не видят и не слышат. Васильев, конечно, не намекает таким образом на всеобщее равнодушие, это примета его театральной системы: человек (актер) должен быть вычищен от мусора психологии, пристрастий, вырван из перекрестья взаимоотношений с другими людьми, опустошен. И тогда можно стать проводником энергий, которые реформатор театра Ежи Гротовский лукаво называл "анонимными".

Очевидно, что Анатолий Васильев увлечен больше пространством, я бы сказал, желанием спровоцировать пространство - жестами, паузами, движением тел актеров, резкой сменой тишины на звукоизвержение, бездвижности на стремительность - спровоцировать на какой-то ответ.

На "Играх" Васильева были моменты, когда действительно захватывало дух. И поле, усеянное раздробленными куклами, и медленный ход зачарованных женщин в фиолетовых одеждах, и (наверное, главное) с потрясающим режиссерским мастерством "зарифмованные" взаимоотношения жеста, звука и света. И еще: ощущение, что пространство, пока актеры совершают свой "обряд", преображается, очищается, наполняется другим воздухом.

И шум моря, и колонны, и размытый рисунок вдали, и "бег" синего покрывала на двух шестах - все это является таким же источником выразительности, как и актерское тело. Не знаю, унижает ли это актеров Васильева. Возможно, тот внутренний путь, который они проходят в течение спектакля, им дороже бренной театральной славы. Тем более что Васильев любит слова, профильтрованные тысячелетиями, - Платона, Гомера; и жесты, благодаря которым можно вступить в своеобразную игру с теми, кто их повторял на протяжении столетий. Словом, в самом недолговечном из искусств - театре Васильев пытается, почти по Павичу, создать место, где соприкасаются вечность и время.

Кстати, может ли актер "по вторникам" священнодействовать на Сретенке и в то же время играть безумного психоаналитика в спектакле другой труппы (Игорь Яцко занят в "Свадебном путешествии" по пьесе Владимира Сорокина)? Возможно, еще и потому, что задача создать скит, пусть и театральный, в центре Москвы, - почти невыполнима, театральная живопись Анатолия Васильева в последнее время все сильнее тяготеет к тому, чтобы сделать актера визуальным пятном и энергетическим элементом спектакля.

Ритуал (если под ритуалом понимать хорошо рассчитанный, повторяемый набор вокальных партий и мизансцен, пропевание мантр, демонстрацию символических жестов), созданный Васильевым, можно назвать экуменическим. Синтез текста Гомера, пропетого на русском, позы йоги, практика ушу, отсылающие к Евангелию сцены "избиения младенцев", иные христианские мотивы - все это должно предстать в некоем высшем единстве.

Васильев дает свой ответ на то, что каждый сейчас представляет собой "Вавилонскую башню в вопросах религии и веры". Здесь каждый найдет свое. Поэтому ради красного словца можно сказать, что этот театр, не нуждающийся в публике, нацелен на невиданную общедоступность. У этой общедоступности та же природа, что и у церковной службы, - прихожане в подавляющем большинстве церковнославянского не понимают, в последовательности действий священнослужителей никакого смысла не считывают - но чувствуют, что прикасаются к некоей высшей реальности.

Кто может быть прихожанином театрального храма на Сретенке?

Бога в этом театре искать не станут - уж слишком извилист путь, зрелищ - тоже. К Анатолию Васильеву будут ходить театральные профессионалы, которым интересно, чем он теперь живет, пытаясь предугадать один из возможных путей развития современного театра. Будут ходить, пока Васильев в своей режиссерской практике не окажется у порога, за которым театр закончится, перестав быть нужным.